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意大利新现实主义电影在第二次世界大战之后的兴起，成为西方电影在这一时期最为重要的电影现象。意大利杰出的电影艺术家，从漫长的法西斯主义的统治下，从战后的碎砖瓦砾中站立起来，他们想尽办法筹措资金和胶片来拍摄影片。他们就象第一次世界大战之后的欧洲电影艺术家们一样，不顾忌传统，富有创造性和探索精神。一批批新现实主义电影作品相继推出，引起了世界电影的关注。他们以极为朴实、真挚和深刻的艺术影片，几乎打动了全世界任何一个国家、任何二个民族。事实上，影片中所表现出的战后特定的题材和内容，也几乎是全世界所共有的。然而，意大利电影艺术家们却是最直接、最迅速地在影片中反映出来。他们紧紧地抓住了这个机遇，发展了属于自己本民族的电影文化。同时，它也是属于全世界的电影文化。意大利新现实主义鲜明的美学特征，标志着有声电影以来电影趋向于现实主义美学追求的最突出的成就。同时，他们还改变了西方电影与美国电影之间的力量的比较，并向传统的戏剧电影挑战，创造出更为电影化的艺术作品。意大利新现实主义，是一次从内容到形式的彻底的美学革命，是继先锋主义电影运动之后的，在世界电影史上所出现的第二次电影美学运动，它对于世界电影的发展产生了极其深刻的影响。 在本世纪10年代，在格里菲斯时代，我们已经注意到了意大利电影的发展，那时的意大利已经成为了一个电影大国，年产量仅次于美国。而由帕斯特隆纳导演的《卡比利亚》等影片，至今都是电影史上的极为重要的作品。但在以后的墨索里尼的法西斯主义的统治下，电影却听命于教条、宣传，或者拍摄一些逃跑主义的喜剧，使电影艺术停滞不前。尽管墨索里尼曾以财政援助扩展了电影企业的发展，建立了一个庞大的电影城(由墨索里尼的兄弟所经营)和一个电影学校(电影实验中心)。但是，意大利电影依旧是僵死的，没有生气的。在墨索里尼的统治时期，电影主要有以下几方面的创作：一是，为法西斯主义唱颂歌的宣传片；二是，庞大历史史诗和伤感的上层社会的情节剧“白色电话片”；三是，重形式不重内容，追求纯美学的“书法派”的实验片。在这后一种影片的制作者中，有一些反法西斯主义的青年人，一些进步的电影工作者，他们当中的一些人后来成为战后意大利新现实主义的制作者。而另外一些，在法西斯统治时期被排斥于制片厂之外的电影工作者，伴随着墨索里尼的垮台’，反法西斯战争的胜利，逐渐地团结起来，形成了一股力量，成为了意大利新现实主义的中间分子。 一个美学流派，一个美学运动的产生，有着许多方面的原因，有着很多的复杂的背景。有来自政治的、经济的、文化的，以及观众等诸多方面的因素。战争的结束，对于意大利人和对于一般的欧洲国家意义有所不同，它不仅意味着短时期的战争的结束，而且更突出的意味着长达20年的法西斯统治时期的终结。这便形成和激发了意大利电影艺术家们的创作热情。而美国人的援助和政府的津贴(1948年前的政府机构中，有许多新现实主义制作者们的朋友，这在一定程度上也免掉了对影片的审查)也维持了影片的创作。新现实主义的创作源泉一般被认为是来自于：“1910年一1920年间的少数几部现实主义的影片，如吉奥内的《大盗扎·拉莫》或马尔托里奥的《迷失在黑夜中》；爱德华，德，菲利浦的方言戏剧和维尔加的小说。特别是曾被法西斯当局当作禁书的，描写农民生活的维尔加的作品，那种在左拉的自然主义基础之上的，以“真实主义为模式”的文学创作的传统，这便是“形成新现实主义生活观的一个有力因素”。而从电影艺术发展的自身规律中去考察意大利新现实主义的产生，我们却又可以看到意大利新现实主义电影与有声电影之后的趋向于现实主义美学追求的各种风格、流派之间所存在的某种必然的联系。新现实主义的制作者，特别是一些进步的电影工作者们，他们推崇苏联电影，同时，又受到了诗意现实主义的影响。他们的电影创作紧密地贴近当时的社会现实，突出普通人的银幕形象的表现，并以最为朴实无华的风格、形式，将电影现实主义的创作方法推向了这一时期的最高峰。一次电影运动的产生或兴起，决不是一种孤立的现象，它既有着纵向的继承关系，又有着横向的借鉴影响。而观众，作为这一美学运动形成的基础，同时又决定了这一美学运动的成功，在这里我们不妨可以借用格拉西莫夫的一段话来说明这个问题：“我们常常谈到艺术家对待现实生活的态度，谈到观众对待影片的态度，但是还有一个非常重要的衡量艺术力量的标准，这就是观众对艺术家所描绘的现实生活的态度。当银幕的情节与人民固有的现实主义思想方法相吻合时，作品就能够取得人民的信任。这种信任实际上就意味着影片在观众中获得了成功”。 “新现实主义”的艺术主张，最初“在废墟还冒着烟火的时候”，就已经在作品中被体现出来。1942年，由卢奇诺·维斯康蒂拍摄的《沉沦》、德·西卡拍摄的《孩子们注视着我们》和勃拉塞蒂拍摄的《云中四步曲》等，几部影片的出现，使人们看到了意大利电影的变化。电影制作者们开始迈出了那个豪华的电影城的大门，到真实的环境中去拍摄影片，部分地反映了现实生活。特别是在《沉沦》中，维斯康蒂有意把人物放到墨索里尼统治下的意大利，那种肮脏、混乱的小城镇和贫困的村庄中去展示。而在那实际的环境中生活着的又是一些小贩、妓女和侍者等普通的居民。影片中对于现实景象的真实描写，以及对于当时意大利人处于“一种内心苦闷，本能的肉欲和暴烈的感情”的表现。使得作品在某种意义上揭穿了墨索里尼所声称的“生活秩序良好，路不拾遗，火车准点”等谎言。维斯康蒂的《沉沦》，集中地反映出当时“一部分意大利知识分子的向往、抗议、讽刺和蔑视”①。维斯康蒂的剪辑师马里奥·赛朗德在为《沉沦》进行剪辑的过程中，被第一批样片所深深地吸引，他写信给维斯康蒂说：我是第一次看到了这样的影片，我称它为新现实主义的。这便是“新现实主义”这一术语的第一次出现。而《沉沦》也使得许多的电影工作者，看到了这部影片在意大利电影发展中的特殊意义和所占有的重要地位。人们后来称这部影片是“意大利新现实主义的先声”。 —意大利电影实验中心的温别尔托，‘巴巴罗教授看到了《沉沦》以及同一年几部影片中的现实主义的倾向，并于1943年执笔写了一项宣言，发表在《电影》杂志上，宣言中提出了四点纲领：1、清除“在意大利影片中占有很大比重的那些幼稚和公式化的老调”；2、取消“不谈人类问题和人道观点的那些荒诞可笑的和生编硬造的东西”；3、不要听腻了的故事，也不要小说改编的电影剧本；4、扬弃硬说所有意大利人都为“同样崇高的感情”所鼓舞的高调。这四点纲领，既是新现实主义创作主张的最早的提出，又同时为我们描述了当时意大利电影的状况，那种内容空虚，装腔作势，刻板的陈腔滥调等等。然而，无论是维斯康蒂的《沉沦》，还是巴巴罗教授的宣言，都没有真正的体现出意大利新现实主义创作的独特的美学特征。而作为意大利新现实主义的最初的创作宣言，则是从罗伯托。 罗西里尼的《罗马，不设防的城市》(1945年)开始的。由于这部影片的出现，根本地改变了意大利电影的创作道路和思想，人们便把罗西里尼称作为是意大利新现实主义的先驱人物，而《罗马，不设防的城市》则成为新现实主义的一部奠基之作。 卡洛·利萨尼在《意大利电影》中指出：“在意大利人中间，电影工作者对于法西斯统治的最后几年中所出现的危机是最敏感的。他们早就准备了自己的武器，他们是首先用最明显的方式反映意大利新社会环境的人，同时也是首先总结过去的经验并认识其历史意义的人”。在40年代中、后期，新现实主义作品一部部接撞而出，意大利电影工作者以电影所特有的表达方式，真实地反映出这一时期意大利的社会环境与人们的生存状况，以及准确地体现了人们对于历史与现实问题的思考。 意大利新现实主义最重要和最具有代表意义的作者与作品： 罗西里尼拍摄的《罗马，不设防的城市》、维斯康蒂拍摄的《大地在波动》(1947年)；德，西卡拍摄的《偷自行车的人》(1948年)；以及德·桑蒂斯的《罗马十一时》(1951年)等等。在新现实主义影片的创作中，还有一个非常重要的代表人物，他既是新现实主义的倡导者、理论家，同时又是杰出的剧作家——西柴烈·柴伐梯尼。他曾在1942年就参与了勃拉塞尼的影片《云中四步曲》和德·西卡的影片《孩子们注视着我们》的编剧。以后又在新现实主义创作的高峰期与德·西卡合作，编写了由德·西卡拍摄的《擦鞋童》(1946年)；《偷自行车的人》、《米兰的奇迹》(1951年)和《温别尔托》等所有重要影片的剧本。另外还为德·桑蒂斯的《罗马十一时》，维斯康蒂的《小美人》(1952年)等等，许多的这一时期的重要作品进行了编剧。他作为意大利新现实主义创作的中间力量，为新现实主义电影运动做出了巨大的贡献。 罗伯托·罗西里尼的创作，表现出新现实主义电影创作者的最初的题材兴趣，即新现实主义与战争的直接关系。他几乎是在战争还没有结束的时候就着手了影片《罗马，不设防的城市》的构思。 这是一部根据一位抵抗运动领导人的口述而形成的作品。影片在描绘当时的环境时，突出了那种环境怎样使平民百姓、妇女儿童成为意大利历史中真正的主要人物。罗西里尼在影片中塑造了传教士、共产党人，以及那个平民妇女(安娜·玛格里尼饰)等真实感人的银幕形象，创造了一种新型的悲剧性角色。影片在通过刻画这些人物的同时，展示出整个罗马贫民区生活情况。而生活在这一环境中的每一个人的经历又恰恰是所有人的经历，“他们有着共同的痛苦、共同的欢乐和共同的希望”。罗西里尼，这位曾是纪录片的制作者，并由让·雷诺阿训练、培养出来的电影导演，在拍摄这部影片时条件是十分艰难的。然而，他却能够变不利为有利。正如，麦斯特在《电影简史》中所说的那样：“他宁可牺牲光滑而追求真实，用普通人来代替演员，用实景宋代替布景，用即兴创作来代替编写好的场景，用生活来代替虚构”。他撇开了一切成见，站在摄影机的后面，以一种新颖、破例的表现方法进行了拍摄。罗西里尼的工作方法往往是从调查、采访、纪录出发，转而形成影片戏剧性主题的表现。他在谈到创作时说：“看到人的本来面目，不要硬把人表现为与众不同，只有经过调查才能发现与众不同”。他的创作也时常采取即兴的方式，他在写给英格丽·褒曼的信中提到：“我在拍摄影片的时候不使用台本，我觉得台本极大地束缚了我的工作范围。当然，我一开始就有很精确的构思和一些对话的设想，在拍摄过程中，我对之加以选择，加以改造”。罗西里尼以他的直觉和智慧同他那要如实表现的一切事物结合起来，便使影片保持在了一个真诚的领域当中。 罗西里尼在《罗马，不设防的城市》之后，拍摄的《游击队》一片，使他的方法得到进一步的发展。他几乎不使用剧本，并明确拒绝使用摄影棚、服装、化妆和演员。影片由6个短篇故事组成，在摄影机前重现了游击队员、平民百姓；兵营、修道院等，过去的那一段生活插曲。罗西里尼的这种反映战时反法西斯主义的影片，在某些方面与后来的美国这类影片有些相同之处。但是他们之间又有着根本的区别，正如劳逊所指出的那样：“美国影片是生编硬造的，而，罗西里尼的作品却是使我们感同身受”。罗西里尼以后还拍摄了有《德意志零年》(1948年)、《欧洲51年》(1951年)和《意大利万岁》(1953年)等，一些在电影工作者范围内得到重视，在美学上获得好评的影片，但大部分作品在商业上并不成功。 维斯康蒂由于《沉沦》一片脱颖而出，以一种新的观点、新的影片风格，冲击死气沉沉的意大利电影，并赢得了许多的新现实主义的追随者，因此获有“新现实主义之父”的美称。这一时期的《大地在波动》，又是他的一部极为成功的影片。影片几乎与战争无关，表现西西里岛的一个小渔村的渔民们，因无法忍受剥削、勒索而愤起反抗的故事。维斯康蒂在谈到《大地在波动》所受到的影响时说： “我一直把意大利南部的问题看成是我的作品从中汲取主要灵感的源泉之一……这是我自己发现的，我完全是从文学，即从维尔加的小说得到的启发。”维斯康蒂谈到，早在1940年，他就开始向当时的意大利共产党领导人葛兰西学习。他说：“在《大地在波动》中，我试图将整个戏剧主题表现为一次经济冲突的直接后果”②。劳逊评价维斯康蒂说，这是他与其他新现实主义制作者们的不同，他接受阶级斗争作为动作的前提，在影片中突出了情感的奔放和爆炸性的力量。 维斯康蒂的《大地在波动》，完全使用真实的外景拍摄，影片中的渔民也选择了非职业演员的真正渔民。这些都符合意大利新现实主义的外形特征。然而，维斯康蒂还同时表现出一种独特的个性化追求，他以近似纪录式的写实主义，以长镜头和变焦镜头的手段处理，以画面景深镜头的浓郁诗意，将现实主义和唯美主义结合起来。巴赞在分析《大地在波动》的时候，特别将这部影片的拍摄方法与蒙太奇形式作了比较后认为，维斯康蒂首先不使用镜头并列的方法来创造诗意的效果，而是在单镜头内部包含和表现出全部的含义。其次，他不使用具有象征含义的镜头，而是将镜头的美学始终严格地限于实际真实的造型本身。维斯康蒂以异常朴实的风格，创造出影片的审美性的现实主义。《大地在波动》是一部在美学上极为有价值的新现实主义的优秀作品。然而，影片中所包含着的那种唯美主义的倾向，却导致了他在以后的作品《受苦的人们》，特别是《威尼斯之死》中，走向了使用豪华布景，长镜头运用表现人物静态等，完全追求唯美主义的创作道路。 德，西卡是一个诗人、评论家。他在这一时期的电影创作中，特别是与柴伐梯尼的成功合作，使他们的影片成为新现实主义电影创作中最为充分、最为动人和最为重要的一部分作品。他们那一部部真实感人的影片，组成了战后意大利社会生活的一幅画卷。利萨尼曾指出：“德·西卡因为在全国危机时期已经有了象《孩子们注视着我们》这样的成熟经验，所以他在转到表现战后社会情况这一点上，要比别的导演，特别是比罗西里尼要容易得多”。德·西卡不是回身去面向过去，而是面向眼前现实。他的《擦鞋童》继续了他在《孩子们注视着我们》一片中的视点和角度，继续了他的那种对于最无辜的被害者——儿童们的深切关注。影片大量地使用外景和非职业演员的表演，形成了一种自由、新颖的表现风格。此后，德·西卡便拍摄了他的那部最具有代表意义的新现实主义的杰作《偷自行车的人》。 影片《偷自行车的人》，故事来自于一个极其普通的新闻报道，那里描述了一个人和他的孩子，在罗马街头奔波了24小时，寻找他们那被丢失的自行车，结果却是一场空。这段在报纸上只有两行宇的东西，在德·西卡的影片中，却形成了一幕极为感动人的悲剧。影片揭示了意大利社会——失业的困扰、道德的堕落及现实的混乱。并像萨杜尔所说的那样：影片几乎成为“对某种生活方式，某一政权与失业现象的控诉”。虽然，影片语调是温和的，但情感冲突却是强烈的；故事虽是简单的，但社会含义又是极其深刻的。影片的结构以现实为依托，以一组组“平民化”的剧情推进，展现了一个普通劳动者日常生活中的一件事。而那种不需要搭制的布景，完全在真实环境中所进行的拍摄；不需要任何演技经验的非职业演员，依靠他们对于自身生活的深切体验，再次的生活在自己所熟悉的实际空间之中；以及摄影机跟随着人物的运动；传统的场面调度的消失等，种种的制作方法，使富有吸引力的严谨的结构和富有感染力的“平民化”的情节得到更充分地展现。德·西卡既遵循了新现实主义的创作原则，又将其风格提炼得更为完善。影片在揭示主题上的方式也是极其自然的，“事件和人物的描写从未直奔一个社会主题”。而那个关于“穷人们为了生存不得不相互偷窃”的主题含义，则是通过具体的剧情稍带出来的。巴赞曾为此做了精彩的比喻，他说：“德·西卡没有下赌注，他却……赢得了满贯”。德·西卡在影片中不想，也从不作说教。甚至，在剧情的处理上，还具有明确的反宗教的色彩。那段在房檀下避雨时令人烦躁的神学院学生们的对话，以及那段人们无心作忏悔不过是为了’两勺汤面去教堂和最终扰乱了教堂秩序等方面的处理，生活而又含有寓意的设计，的确富有效果。 关于影片《偷自行车的人》的制作，德·西卡曾提到：一个美国制片商曾提供他数百万美元来拍摄《偷自行车的人》，还提出让卡莱，格兰待来扮演男主人公安东尼奥，但他拒绝了那笔资金，也拒绝了那个明星。而是用低成本制作，用一个真正失业的炼钢工人扮演了那个绝望的父亲。德，西卡偏爱新现实主义的创作原则，如麦斯特所说：他“宁肯要现实而不是浪漫故事，要世俗而不是闪闪发光，要普通人而不是偶像”。德·西卡的《偷自行车的人》无论从哪方面讲，都是新现实主义电影创作最典型和最突出的代表作品。 德·桑蒂斯的《罗马十一时》，则将新现实主义的创作推向了又一个高峰。影片的素材来源同《偷自行车的人》一样，是取自于一个新闻报道，即根据罗马沙沃依大街的楼房倒塌的真实事件，编写而成的电影剧本。故事也同样是非常简单的，战后一家公司招聘一名打字员，结果却有上百人前来应聘，楼房倒塌酿成了一场悲剧。 《罗马十一时》以人物前来报考打字员，依次交待出影片中主要的十个人物各自不同的身份、经历和性格。整部影片每一个人物的笔墨并不算多，但人物的个性却极其鲜明。影片的结构也同人物出场一样，自然而又有秩序地按照事件发生的实际顺序结构起来。然而，却可以使人看得出作者的精心构思。 德·桑蒂斯的这部影片，同我们前面谈的新现实主义电影制作者的影片有所不同，他使用摄影棚，并采取职业演员和非职业演员的混用(这些与罗西里尼的《罗马，不设防的城市》部分相同)，这应该被看作是由于作品的复杂背景和人物众多的银幕形象的特点所决定的。楼房倒塌的场面不可能在实际危险的环境中完成，这显然是出于安全的需要。而人物众多，性格各异，笔墨却很有限，也需要具有演技经验的演员。这些在制作上的考虑和安排，虽说和新现实主义的代表作品有所区别，但是，影片在整体风格上却是与新现实主义的作品相统一。特别是影片的取材方式、主题内容的表现、视听声画的处理，以及人物的现实遭遇、内心痛苦的揭示等等，都与新现实主义的创作原则相一致。因此，《罗马十一时》同样是意大利新现实主义的美学风格十分突出的优秀的代表作品。 意大利新现实主义还有许多的代表人物和重要的作品，比如： 卡斯戴拉尼比索尔达蒂拍摄的《在罗马的太阳下》(1947年)，便为新现实主义的新型喜剧开辟了道路，并将“外形特征”(如使用真实的外景和非职业演员等)建立在新现实主义电影创作的基础上。吕奇·藏巴则以一种讽刺的笔调，以一种“道德寓意”处理他的《艰难的年代》(1947年)等影片，以一种高尚的商业片，补充了新现实主义的不足。而由德·桑蒂斯倡议的，由五位导演：安东尼奥尼、利萨尼、马西里、蒂诺，里西和费里尼联合制作的集锦片《城市里的爱情》(1953年)，遵循新现实主义的创作原则，以重现真实事件的表述，描写了妓女们种种不幸的遭遇。然而，这部影片已经开始转向人物内心的表现，具有了时代的新的特征。”通常人们认为，意大利新现实主义电影的真正历史只有6年，即从1945年罗西里尼拍摄出《罗马，不设防的城市》开始，到1950年这6年中。但笔者认为，这一期限的划分是很有局限的，它使得一些非常具有代表意义的优秀作品被排除在外，如：德西卡拍摄的《温别尔托，D》(1951年)、德·桑蒂斯拍摄的《罗马十一时》(1951年)等等。。但是，在新现实主义电影创作的总的趋势上的确开始改变了航向，或许是由于意大利电影企业的兴旺繁荣，意大利电影制作者们注意的焦点，开始离开了那个乞的社会，和与卑鄙所进行的社会斗争。他们甚至偏离了新现实主义风格和主题。罗西里尼已经成为一名国际性的导演，在世界各地拍摄技术更加完善和制作更为精细的影片，并时常与他的新夫人英格丽·褒曼合作。当然，也有像德，西卡那样的很有限度的偏离，他的那部关于老年心理研究的《温别尔托·D》和以后的《屋顶》(1956年)、《两个女人》(1961年)等，仍旧表现出新现实主义所感兴趣的一些问题：与战争、饥饿和对家庭的侵犯等所进行的斗争。还有一些人继续着他们的工作，如费里尼和安东尼奥尼等，他们“构成了从新现实主义向现代意大利电影过渡的桥梁”。作为一次电影运动，它的产生和消失并非是一朝一夕的事情。利萨尼曾指出：“只有把‘新现实主义”了解为一些艺术家表现意大利人民生活与精神面貌的一个总的运动，才能真正明确‘新现实主义’这一词的含义。而我们今天所以称这个运动为‘新现实主义’，也正是因为这个运动总的说来并不是今天才开始的，而是从百年来意大利文化界对于人们的生活问题感到兴趣的时期开始的”。面新现实主义的电影运动的发展，在整个世界电影史中，也都是持续时间最长和影响力极大的一次电影运动，它的产生、发展及演变，经过了一个较为漫长的时期。 巴赞在《电影是什么？》一书中，曾给予了意大利新现实主义，以“真实美学”的高度评价。他首先从历史的角度分析了意大利电影中现实主义的产生及其形成。巴赞谈到：解放时期以及这一时期意大利的社会、道德、经济形态对电影起过决定性的作用。而在这之前，虽然有着墨索里尼的法西斯专制的统治，但仍旧有一些电影工作者“已经朝着为世界各国所承认的现实主义方向努力”。巴赞说：“形成年轻的意大利学派的许多因素在解放时期之前便已存在：人才、技术和美学倾向。而历史、社会和经济的条件急剧加速了这些因素的聚合，同时还掺入了一些独特的因素”。 抵抗运动和意大利解放为意大利新现实主义的电影创作，提供了最初的主要的题材。因为，解放对于意大利人“并非意味着恢复不久以前的自由，而是意味着政治革命、盟军占领、经济与社会的．动荡。此外，解放的进程是缓慢的，经历着延绵无尽的岁月。它深刻地影响了意大利的经济、社会生活和道德面貌”。同时，也必然影响到文艺创作。意大利电影的创作，正如我们在前面曾经讲到的那样，是所有艺术中最为迅速地作出反映的一种艺术。因此，新现实主义的美学价值便首先表现在他们的题材、内容上。对于这一点《大英百科全书·电影艺术部分》也d曾作了具体的分析，并提出了新现实主义电影运动，主要表现了人类对于生存的四个基本问题的思考：1、反对战争，以及侵入他们国家的那种致命的政治混乱；2、反对饥饿；3、反对贫困和失业所造成的困境；4、反对家庭解体和堕落。由于新现实主义是关于这样一些内容的表现和对于诸方面问题的思考，因而也就决定了它的影片的风格与形态。这便使得新现实主义电影与占据世界银幕的好莱坞电影形成了鲜明的比较：新现实主义强调贫困，而不是好莱坞影片的魅力；强调丑陋的贫民茅棚，而不是洁净的时髦公寓；强调表现普通人、世俗无礼的人，而不是理想、完美的绅士等等。新现实主义因此强调了那个不公正的社会结构，以及被那个社会所扭曲了的人的基本关系。新现实主义赋予影片以深刻的现实意义，并同时在与好莱坞电影市场的抗衡中，以一种艺术影片，赢得了那一时期具有审美能力和具有道德修养的人，以及更为广泛的观赏者们的兴趣。 柴伐梯尼曾为新现实主义创作原则确立了这样的定义：表现事物的真实面目，而不是表面看上去的样子；使用事实而不用虚构；描绘普通人而不是那些油头粉面的英雄，揭示每天的事件而不是例外的事件；表现人与他的真实社会关系而不是他的浪漫主义的梦幻。柴伐梯尼曾批评好莱坞电影是一种“经过过滤的现实”，是一种“虚构的假定性情境”。他说：“我更感兴趣的是自己在周围生活中亲眼看见的事物中所蕴含的戏剧性，而不是虚构的戏剧性”。 他认为，诗意应该到生活中去寻找。柴伐梯尼的这些主张，对于新现实主义的电影创作起到极其深刻影响。 巴赞指出：“意大利电影的突出特点就是对当前现实的密切关注”。他进一步说：“我的意思是，注入到观众意识中的似乎主要是贫困、黑市、行政管理、卖淫、失业一类具体的社会现实，而不是先验的政治价值。我们从意大利影片中几乎看不出导演属于哪一政党，也看不出导演打算迎合哪一派”。巴赞认为，新现实主义的作品，是世界电影中唯一的一个表现着“拯救着一种革命的人道主义”。当然，这在某种程度上与意大利政治局势和亚平宁半岛的共产党人的作风有关。而新现实主义电影作品更突出的是以写实主义的态度，面对那种混乱的社会现实。巴赞认为：这则是意大利电影的一大功劳，它再一次重申了艺术上的“写实主义”，不无首先具有深刻的“审美性”。新现实主义继承和发展了在它之前写实主义的电影传统，并为随之而来较为完整的写实主义电影美学体系的理论建立了坚实的基础。 意大利新现实主义的形式特征： 一、纪录性 新现实主义的电影艺术家们，对于现实的密切关注，并在电影作品中忠实于真实事件与人物的再现，使文学故事性消失在如同新闻报道的实际生活的叙事状态之中。《偷自行车的人》和《罗马十一时》都是这方面最为突出的例子。而《罗马十一时》一片由于有了新闻记者在叙事上的参与，而更像是一部新闻工作者的一次报道。 意大利电影工作者的摄影机也如同“新闻片摄影机的人性，它与手和眼密不可分，几乎与人体等同，随时配合摄影师的注意力”。客观的尽可能不侵蚀原有物质的全貌，在观众的脑海中，将银幕现实的表象与真实的现实合二为一。巴赞称新现实主义的影片的纪录性，具有极为特殊的美学价值。 二、实景拍摄 这是新现实主义“纪录性”的一部分体现。这样一种拍摄方法，将真实的社会环境与人物的命运在视象上紧密地结合起来。新现实主义电影工作者的口号是：将摄影机搬到大街小巷上去，在实际空间中进行拍摄。而在此之中，摄影机跟随着人物在实际空间中的运动，正是电影在空间观念上的突破，它自然使得传统的场面调度的观念随之消失，而使更为电影化的真实的空间形式得以表现出来。同时，实景拍摄也避免了隶属于舞台观念的戏剧性用光，意大利新现实主义的摄影师fl、]更多地采用了自然光。 三、长镜头的运用 在新现实主义的代表作品中，长镜头的运用作为表现空间真实的手段，起到了突出影片形式与风格的独特作用。这种没有被分割得很碎的视觉处理，似乎使每一个镜头都成为完整的一段。这既体现了创作者忠实于自然的客观性，又使影片获得了现实真实的透明性，最终消失了自我的主观性。巴赞曾提出。：“电影的特性，暂就其纯粹状态而言，仅仅在于摄影上严守空间的统一”。从这个意义上讲，新现实主义对于长镜头的运用，在空间观念上是符合巴赞所下的定义，是符合电影特性的。 四、关于非职业演员的运用 在新现实主义的许多代表作品中，的确都运用了非职业演员的表演。然而，巴赞在进行深入的分析中提出，非职业演员的运用，并非是新现实主义的贡献，早在《战舰波将金号》中，群众演员就代替了大明星。同时，巴赞还谈到：“从电影史上看，不用职业演员这种作法不能说明社会现实主义电影的特征，也不能说明当代意大利流派的特征；对明星原则的否定，一视同仁地使用职业演员和临时演员，这才确实是他们的特点。这里重要的是避免职业演员的角色类型固定化：他与人物之间的关系不应当为观众造成先入为主的概念”。而新现实主义将职业演员与非职业演员的混用，使演员之间相互影响、相互渗透，这种结果才“必然能够获得意大利电影的绝妙的真实性”。 五、结构形式 劳逊曾谈到2“由于新现实主义的基本概念是简单的，因此最优秀的新现实主义的影片的结构也是简单和动人的”。新现实主义电影制作者，追求一种朴实无华的结构形式。他们不使用什么倒叙、闪回等，那样一些令人费解的结构形式，而是选择了一种最为简单、最为鲜明、最为直观的结构形式，其结果也是一种最为清晰、最为自然、最为充实的结构形式。这同样是影片的纪录风格所决定时，正如柴伐梯尼所倡导的那样：新现实主义的影片要从素材本身产生结构。 六、地方方言的运用 这一点在我们译制出来的影片当中是听不出来的。但这却是新现实主义追求纪录和写实主义的一部分，是受到了爱德华多·德·菲利浦的方言戏剧和维尔加的影响。同时，也是民族电影追求声音效果表现的极为突出的一种手段。在这种方言的处理上，新现实主义制作者是很注重分寸的，他们既保持地方方言的特点，又尽可能地使人们听得懂。 ’巴赞从电影的照相本性出发，强调电影不能离开真实。他说： “电影的完整性在于它是真实的艺术。”巴赞所指的真实，是一种可见钩空间真实。从“空间真实”的观念看蒙太奇学派的理论及观念。 巴赞认为，那是一种反电影性的观念。因此，他推祟长镜头。同时，也是从这一观念出发，他给予意大利新现实主义的影片以很高的评价。他认为：新现实主义通过对于事物的整体性的认识，而对于现实作了整体性的描述，“绝没有导致美学的倒退，相反，它推动了表现手段的进步，促进了电影语言的发展，扩大了电影风格的范围”。特别是通过我们上面总结概括的那几点中可以看出，意大利新现实主义的确与其他的形形色色的现实主义相比较，对于现实真实的透明度更强，也更具有说服力。同时，也对于世界电影的发展产生了深刻的影响。 弗莱特里科·费里尼和米开朗基罗·安东尼奥尼，是从意大利新现实主义电影中学徒出来的。他们在新现实主义创作的高峰时期都曾分别做过罗西里尼、维斯康蒂和德·西卡的助手，并独立的编写过剧本或影片的制作。但是，在他们以后的创作和发展中却形成了与新现实主义所不同的自己的风格，甚至以新现实主义作为反命题而进行创作。新现实主义电影是可以同社会性划等号的，是以一种特有的外部环境来界定其人物的。而在费里尼和安东尼奥尼的作品中，却相反地往往是以个人的感情来界定外部环境。他们对待现实的表现，不是作为现实问题的写照，而是作为人物心理的反射。在他们的发展中，费里尼放弃了新现实主义而追求浪漫主义，安东尼奥尼则是模糊现实，强调主人公的主观感知，而脱离新现实主义。 费里尼拍摄的《道路》(1954年)的成功，为他赢得了国际声誉，这部影片和以后的《卡比利亚之夜》(1957年)，虽然，还具有一些新现实主义的视像感觉，然而，实际上正如巴赞所分析的，《卡比利亚之夜》已经表明了新现实主义的终结。尽管《道路》和《卡比利亚之夜》也表现了贫困的一面，但是费里尼不是去表现所谓的社会安全感的问题，而是去表现人物的某种追求，即对于幸福、爱情、意义等方面的追求。成熟的费里尼实际上是一个浪漫主义者，他的作品不是去表现穷人和贫民窟，而是对浪漫奇异的场所，比如，马戏团、杂技剧场、夜总会等更感兴趣。他的具有个性化的最主要的代表作品之一是《八部半》(1963年)。这是一部令人惊叹的作品，它在戏剧力量、个人视象和电影语言的掌握上都是非常成熟的一部杰作。《八部半》诱使许多电影评论家对其大作文章，也使许多电影制作者对它产生极浓厚的兴趣和极为深入的研究。这部影片获得成功的主要原因在于作者用最质朴的方式谈论自己：孩提时代所萌发的性意识，导演自己与妻子、情人们之间的矛盾，等等。费里尼曾说道“我拍的一切都是自传式的，即使是描绘一个渔夫的生活，也是自传式的”。他在作品中将内心的矛盾和朦胧的意识，以一种随意、灵活的方式表现出来。《八部半》在剪辑上的时空跳跃形成了一种独特的风格，即被人们称作“意识流”的风格。这部现代派的经典之作，是费里尼创作的高峰和转折点。费里尼从不重复自己，他的每一部作品对于自己都是一次创新和一次突破。 安东尼奥尼影片的主题基本上是反映现代生活的烦恼，而他对于人的根本的研究，则是人同烦恼的妥协方式。他对“人际关系的破裂、人与人之间和人与周围世界的突然异化”更感兴趣。现代生活构成了他的影片的背景，而在这个背景前生活着的人，是一种孤独的、精神空虚的人。他注重人物的探索，并认为世界使它的人物获得色彩，而不是人物从世界中获得色彩。这便是他同新现实主义影片创造的根本区别。他对于人物的孤独的表现，以影片拒绝使用很多对白和语言的处理方式来加以体现。他认为讲的越多越清楚，也就越没有意味。他的影片对于孤独所生存的环境的设计，在视觉处理上也是不同寻常。他喜爱现代建筑的光滑和坚硬，而那种冷冰冰的异化的表面，便构成人物在戏剧性时刻所感到的那种空虚的隐喻。 安东尼奥尼有许多非常重要的代表作品如《奇遇》(1960年)、《红色沙漠》(1964年)、《放大》(1966年)等。其中《红色沙漠》在世界电影史上是非常重要和突出的影片，他描写一位因车祸受刺激而失去心理平衡的人所意识到的社会。这个社会的自然色彩是人物的主观感受，它随人物的心理变化而变化，有着非现实、超现实的色彩。安东尼奥尼对于色彩的大胆、反现实的使用，令电影评论界赞叹不已，马赛尔，马尔丹则称《红色沙漠》是“电影史上的第一部彩色片。” |
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